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雕塑艺术创作的新形式

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编辑时间 : 2019-12-10

雕塑系 1999 年本科应届毕业生的毕业创作作品 , 有一半是以人物形象塑造为主的写实雕塑 , 另外一半则是建立在材料 语言基础上的抽象或类抽象造型雕塑。(以下图片来源于雕塑风博客www.diaosufeng.com)

太极

在毕业展览与答辩中 , 引起争论最多的是陈智勇的《无题》与梁刚的《记忆长廊》。《无题》是作者挑出一些很有典型意 义、曾给许多观者以较大震撼的历史照片 , 将其中的人物从图片的背景中抽离出来 , 将这些人物形象三维化 , 而且就是 素白的石膏材料。图片中人物立体化的过程中 , 作者有意识地以自己所谓“中性化”的观察眼光过滤掉已被社会所认可的 照片中原有的历史特征。结果 , 作品中平淡、中性的历史人物形象 , 却不为观众们所接受。争论的焦点是 , 作者是否有 权力将原本因其历史事实特征而对社会或者观者具有冲击力、震撼力的特征抹煞掉 , 流行的说法即所谓“淡化”历史真实 。这实际上触及到社会伦理的层面。归根结底 , 艺术家是否有权利以自己的私密的个人感受面对公共语境 , 是否有权力 以自己的个人感受与体验来改造和使用被公共社会所认定了的形象素材 , 并与公共标准有所偏离。

陈智勇的答辩中最主要的理由是 , 作为一个后来者 ,与原照片当时的历史事实距离很远 , 当他面对历史长河中不计其数 的类似图像时 , 他感受到视觉与思维的麻木。这组雕塑作品正是他对自己的麻木状态的本能表达。他的作品表达出他希望摆脱沉重的历史意义的负担 , 以轻松的心态面对历史。

可以肯定如果陈智勇是在造型样式与风格层面上追求并实现自己个体感受的具体化 , 在今天应该不会有任何争议。但是 , 正是这样在价值与伦理层面上个人感受与公共语境的矛盾 , 才使得作者感受到以自己的私人个体体验切入社会现实的激情 与冲动 , 成为自己以选择写实手法完成作品的原始动力。很明显 , 陈智勇的个人体验未必能使得习惯的公共语境将其容 纳 , 但他的做法毫无疑问给人们一个启示 , 即个人感受在什么层面上与公共语境进行对话 , 才能引起争议和给人以激情 。陈智勇素朴的塑造手法 , 凸显了问题的实质 , 没有形成遮蔽。

梁刚的作品《记忆长廊》则以另外一种方式做了一次个人私密体验与公共语境对话的尝试。他在《记忆长廊》中以立体形 象与平面、图像结合的方式把自己从童年至今的真实生活素材组织起来 , 划分为不同的内容段落 , 结构成 6 个自成一体 , 而又相互联系相互说明的系列 , 形成所谓“长廊”。

在答辩中 , 引起争议的是在 6 个自成一体的结构中 , 作为主体或主要形象的雕塑 ———立体形象部分 , 与作为背景配 衬或说明的图像 ———平面的彩色或黑白复印图片 , 在形式语言层面上是否协调。

图像是原大尺寸的复制 , 而雕塑则缩小了许多倍 , 以适应这个由图像组成的空间。作者的理由是 , 这样的处理手法得自 对于敦煌洞窟中立体佛像与满布洞窟四壁的绘画的关系之体会。

对于作者为什么要做以及为什么做这样一个自传性的作品 , 大家没有意见。在艺术史上这类作品并不鲜见。

中国 60 年代社教运动中 , 用雕塑形式来做个人生活的传记或集体经历的传记 , 更是被视为一种教育人的工具 , 其中最 典型的作品是《收租院》。毫无疑问 , 中国公共语境早已接纳了这种个体经验 , 甚至可以说正是当时中国社会独特的公 共语境造就了这种个体或群体经验。很显然 , 梁刚作品中表现出的个人经历与体验实际上是经过公共语境过滤了 , 能够 给人以刺激的、给人以冲击的部分没有出现。南京雕塑厂

作为艺术家个体的个人体验的私密性、独特性的程度究竟有多大 , 才不为社会所容纳。对于梁刚的作品的争论 , 实际上 是形式语言层面上的争论。因此 , 它不是不能容忍的 , 而是被认为在形式上有欠缺 , 不完满的。

很有意思的是 , 在陈智勇和梁刚要以个人体验感受与社会公共语境对话时 , 两位都选择了写实语言 , 形象的明确无误 , 使得观者无法回避作者要表达的观念。

大道

在今年威尼斯双年展上 , 蔡国强、王度两位旅居国外的中国艺术家 , 以写实雕塑语言完成的作品《威尼斯的收租院》及 《廉价新闻》。前者请了当年参与《收租院》制作者之一及几位雕塑专科毕业的青年雕塑家作助手。原样照搬地复制《收 租院》的文革版。《收租院》原作者的意图在于 , 尽可能真实地再现历史真实中的生活场景 , 因而在某种程度上改造了 由西方传入的写实语言 , 使之不自觉地具有地方色彩。现在蔡国强并不精确地复制 ( 对照照片 ) 原来的、对于真实生活 的复制品 , 而且是由经历过新潮美术洗礼的年轻一代学生来进行的复制。复制与再复制品之间的距离 , 显示出时代的变 幻与时间的流逝。蔡的《威尼斯的收租院》更进一步证明了 , 即使是同一件作品换一个陈列空间与文化环境 , 对于不同 的文化与历史背景下的观众便显示出不同的含义。

这件作品是获奖的 , 但它的要害不在于写实雕塑语言本身 , 而在于同样的作品 , 同样一种生存感受在与不同公共语境对 话时形成的强烈反差 , 这种反差其实是两个公共语境之间的反差。作者是如他一贯的善于使用的现成物一样来对待《收租院》的。

王度的作品则主要是在于写实雕塑的自身。据说已经有好多年 , 甚至西方的艺术家也不敢或不屑以写实雕塑作品参加这样的国际大展。

他选择西方媒体的图片 , 将其从平面图像转换为立体形象。形象、色彩甚至构图忠实于原图片。展览现场每一组雕塑旁边都摆放着用作比较的原始图片。不同的是没有了或简单或复繁的背景 , 只有形象刻画精确逼真 , 等人大尺寸的人物形象及缺其不可的道具。

由二维到三维的转换是理智的、现实主义的 , 但从原来充斥于媒体的司空见惯的图像到实实在在的与真人同大 , 因而具备某种程度真实性 , 甚至带有纪念碑式的永久性的形象 , 给观者的冲击无疑是强有力了多少倍。当然这些图像中的形象 , 必然是为公共社会众所周知并关注的热点。

凤凰来仪

作者在此取一个理智而又中立的立场态度 , 严格复制对象 , 不讲个人手法 , 以便观者不受妨碍地进入 , 因此使原图像中的引起人们兴趣的因素变得强大而不可回避。

在这里 , 艺术家对于图片的选择 , 成为他的个人体验与公共语境对话的关键所在。然而他对原本公共语境已经习惯容纳了的因素如性、暴力、丑闻、腐败等的转换与强调 , 给予习惯中的公共语境以冲击与刺激。

因此 , 今年威尼斯双年展上的两组写实雕塑作品 , 要害不在雕塑的形式语言 ( 可以说它们在形式语言上都是朴素得不能再朴素) ,而在于这种基本的写实雕塑所承载的艺术家个体感受 , 以及与当今国际社会公共语境对话的可能性。


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